خانه | پژوهش | پرونده هنر و دشواری، آیا این هنر هست؟

پرونده هنر و دشواری، آیا این هنر هست؟

پرونده هنر و دشواری
هنر با اندکی تفاوت | تعریف دشواری
قسمت دوم: آیا این هنر هست؟

 ترجمه: سحر افتخارزاده

تعریف آنچه که هنر دشوار را می‌سازد مسئله سرراستی نیست. یک نقطه شروعِ کمک‌کننده این است که با دقت به این فکر کنیم که وقتی می‌گوییم “اثر هنری” منظورمان از این عبارت دقیقا چیست: یک اثر هنری فقط یک چیز نیست؛ بلکه چیز (یا رویدادی) است که کاری انجام می‌دهد. اصلی‌ترین کاری که یک اثر هنری می‌کند این است که مجموعه‌ای از دستورالعمل‌هایی برای استفاده از آن به بینندگانش می‌دهد؛ اثر هنری راه‌هایی را که قرار است از طریق آن‌ها مورد تجربه قرار بگیرد، خود پیش می‌نهد.

برای مثال “خودنگاره روی سه‌پایه” اثر رامبراند را در نظر بگیرید: مانند بسیاری دیگر از آثار هنری این نقاشی یک قاب دارد که اعلان می‌دارد حد و مرزی برای این قطعه وجود دارد- نقاشی از محیط اطرافش جدا است، قابل حمل است، در خود تمام است، و چه بسا بدون در نظر گرفتن تغییرات محیط اطرافش قابل استفاده است. از بسیاری جهات این قطعه این پیام را می‌رساند که این یک اثرِ تمام‌شده است- هیچ تکه خالی یا کارنشده‌ای روی بوم به چشم نمی‌خورد؛ به خوبی قاب شده، روغن‌جلا خورده و عنوان‌گذاری شده است؛ و در نهایت خریداری شده و برای آن بهایی پرداخته شده. در نتیجه متناسب با این اثر تمام‌شده نیست که آن را همچون یک روند یا بخشی از یک رویداد تلقی کنیم، همچون چیزی که ممکن است تغییر کند. ابعاد نسبتا فروتنانه آن(۱۰۱در۹۰سانتیمتر) نشان می‌دهد که اثر برای یک فضای خانگی طراحی شده. نقاشی مستطیلی است و بر دیوار آویخته می‌شود، که ما را بر آن می‌دارد تا از آن نه بعنوان میز یا فرش بلکه بعنوان چیزی تنها برای دیده شدن استفاده کنیم و نه بصورتی کاربردی. و نیز چیزهای بسیاری درباره زیرمتن موزه‌ای آن در زمان کنونی وجود دارد که بر استفاده معین آن تاکید می‌کند: نمی‌توان به آن دست زد، در مقابل آن حفاظ وجود دارد،‌ هیچ چیز دیگری در اتاق محل نمایش آن وجود ندارد که موجب شود ما کاری غیر از دیدنِ صرف انجام دهیم. پس “خودنگاره بر سه‌پایه” یک شیء منفعت‌گرا نیست مثلا از نوع یک روکش تخت، توستر نان یا دوچرخه ورزشی.

اثر عنوانی یافته است که از آن بعنوان راهنمایی تفسیری استفاده می‌کنیم. امضای روی نقاشی می‌گوید که این اثر بیانی منحصر بفرد است. روی‌هم‌رفته امضای هنرمند و عنوان نقاشی این مسئله را پیش می‌نهند که ما نه تنها در حال دیدن این قطعه بعنوان قطعه‌ای از رامبراند هستیم بلکه نیز آن را بعنوان تصویری از خود او می‌بینیم. اثر همچنین داستانی می‎گوید(هنرمند در حال عمل نقاشی کردن خودش است)‌که ما باید آن را تشخیص دهیم و نسبت به آن واکنش داشته باشیم. هنرمند در آینه‌ای خیره شده است و ما تماشاگران در موقعیت مکانی آن آینه قرار داریم. ما توسط رامبراند مورد مواجهه قرار گرفته‌ایم آنچنان که او با خود مواجه شده بوده است. این واقعیت که “خودنگاره بر سه‌پایه” متبحرانه نقاشی شده و نیز نقاشی آن زمان زیادی برده است حاکی از آن است که باید با احترام و مراقبت با این اثر رفتار کرد (احترامی که بخاطر نگهداری آن توسط موزه طی سال‌های متمادی، ‌افزون هم شده) تمام این‌ها(و بدون شک چیزهایی دیگر) تاکید می‌کند که “شیء” بخشی از سنت نقاشی غرب است و در نتیجه بینندگان می‌توانند آن را در زیرمتنی جای دهند که بر مبنای سلسله رویدادهای زمانمند، هویت‌های ملی،‌ مواد و مصالح، موضوع، و ترکیبی کلی از ارتباطات اجتماعی تعریف شده است.

ما در جایگاه بیننده اکثرا از این که در حال پیروی کردن از این دستورالعمل‌های ضمنی هستیم،‌آگاه نیستیم،‌ ما اغلب آگاهانه فکر نمی‌کنیم به اینکه چگونه قاب یا اندازه نقاشی در معنای آن دخیل است. اگرچه این روندهای غیرقابل توضیح و ناآگاهانه برای آنکه خودنگاره رامبراند را یک اثر هنری تلقی کنیم کاملا لازم هستند. بسیاری از آثار هنری خلق شده در محدوده فرهنگ یک بیننده منفرد به همین سرراستی عمل می‌کنند: مراحل پایه تفسیر در سکوت انجام شده و قابل تشخیص نیستند. زیرا به طرزی غیرقابل مقاومت و بدیهی و خاموش انجام شده‌اند. این به آن معنی نیست که بگوییم این دستورالعمل‌ها باید نامدون رها شوند. برای مثال اگر اثری به طرزی اغراق آمیز بزرگ باشد(مثلا ۳۰ پا عرض در ۱۰ پا ارتفاع) با یک قاب پرکار خیره کننده (شاید یک قاب با ضخامت ۸ اینچ از عاج خراطی شده)‌ما ترغیب می‌شویم به این که درباره ارتباط ابعاد و یا قاب اثر با معنای آن فکر کنیم. اما این اثر همچنین می‌تواند دشوار تلقی نشود – زیرا ما قادر هستیم ناخوداگاه این دستورالعمل‌ها را بکار بندیم و این دستورالعمل‌های نامعمول در این مورد تفسیر ما را دچار سختی نمی‌کند. مثلا اندازه بزرگ اثر، بدون هیچ چالشی می‌تواند اثر را به سنت نقاشی شکوهمندانه مرتبط سازد، همچون تابلوی ۳۰.۵ در ۲۰ فوتی داوید(David) از تاجگذاری ناپلئون. چنین اندازه‌هایی در مورد همبرگر وینیلی بزرگ کلاس اولدنبرگ (Claes Oldenburg) بیشتر مشکل‌ساز می‌شوند.

اما در مورد هنر دشوار روند تفسیر تغییر می‌کند: آنچه که معمولا ناگفته می‌ماند‌(آنچه در اثرهنری غربی «سنتی» معمولا بی چالش و تعریف‌نشده است) ناگهان تبدیل می‌شود به دغدغه اصلی ( بدین معنی که هم غامض می‌شود و هم توضیح پیدا می‌کند) اثر دشوار گاهی با تکیه بر نوعی روش معناسازی که معمولا مبهم و تلویحی است مخاطب خود را آشفته می‌کند. برای مثال مسئله رنگ را در نظر بگیرید. ما عموما – شاید همیشه- به رنگ در نقاشی‌ها توجه می‌کنیم. اما در «ادای احترام به مربع:ظهور» جوزف آلبرز (Joseph Albers)  نقاشی را تنها به شکل و رنگ کاهش می‌دهد؛ این دو عنصر آنچنان برجسته می‌شوند که ما ملزم می‌شویم آگاهانه به ارتباط آن‌ها بیاندیشیم. چیزهایی که معمولا بدیهی فرض می‌کنیم حال در جایگاه مسئله اصلی قرار می‌گیرند و ناگهان می‌فهمیم که چقدر درباره آن‌ها کم می‌دانیم، درباره این که چقدر این ارتباطات درونیِ ساده پیچیده‌اند. این گسست در روندهای تفسیریِ خودکار ما در اثری که برای ما ناآشنا بنظر می‌رسد اوج می‌گیرد، همچنین در مورد آثاری از دیگر فرهنگ‌ها یا هنر غیر‌رسمی.

اما در راستای توجه به آنچه اغلب بطور غریزی در مواجهه ما اتفاق می‌افتد باید افزود اثر دشوارِ دربردارنده هنر دیگر فرهنگ‌ها ‌همچنین ممکن است دستورالعمل‌هایی نا‌واضح، ناآشنا یا بی‌نهایت دشوار ارائه دهد. گاهی یک اثر به طور واضح پیام نمی‌رساند که چه جور اثری است یا مهم‌تر از آن این که آیا اصلا یک اثر هنری هست یا نه. وقتی در ۱۹۳۶ مرت اوپنهایم (Meret Oppenheim) “چیز” (Object)(یک فنجان چای خزپوشیده) را بعنوان شیئی هنری ارائه داد، بینندگان جا خوردند، نه فقط برای این که چندش‌آور بود،‌ بلکه به این خاطر که روشن نبود که آیا این یک اثر هنری هست یا نه! عدم اطمینانی که با یک شیء همچون فنجان خز‌پوش (یا تا حدی با یک همبرگر وینیل عظیم یا یک میز چیده شده برای شام یا یک توده آجر، یا یک اتوبوس فولکس واگن در حال کشیدن ۲۰ سورتمه یا یک خرگوش استیل)‌ پدید می‌آید، همان چیزی است که در جهت فهمیدن دشواری اهمیت دارد، چراکه اولین و اصلی‌ترین وظیفه تفسیر یک اثر هنری این است: یک شیء یا یک رویداد در ابتدا از ما می‌خواهد این را تشخیص دهیم که آن چیز یا رویداد درواقع دارد خود را در جایگاه هنر عرضه می‌دارد. سؤال بزرگ همین است : آیا این هنر است؟ تا وقتی که ما نیاز به این پرسش را در قبال چیز یا رویدادی که بعنوان هنر (خواه هنر والا، هنر غیررسمی، یا هنر دیگر فرهنگ‌ها) به ما عرضه می‌شود حس می‌کنیم‌، با هنر دشوار روبرو هستیم.

شماره قبل از این پرونده را اینجا بخوانید:

نوشته‌های پیشنهادی

چیدمان اَن همیلتن

پرونده هنر و دشواری | کابوس فوکو

پرونده هنر و دشواری، کابوس فوکو ۱ هنر با اندکی تفاوت قسمت اول: سرگشتگی مخاطب ...

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.

مزایای عضویت در خبرنامه تندیس را میدانید؟
دریافت بهترین مطالب وب سایت و مجله تندیس
ما هم از اسپم متنفریم و مطمئن باشد مشخصات شما امن خواهد بود.