خانه | خبر | از ایده تا انصراف | گفتگو با امیرعلی قاسمی

گفتگو رضا یاسینی با کیوریتور مستقل، هنرمند نیومدیا و طراح گرافیک

از ایده تا انصراف | گفتگو با امیرعلی قاسمی

از ایده تا انصراف | گفتگو با امیرعلی قاسمی

گفتگوی سایت تندیس: رضا یاسینی

امیرعلی قاسمی (تهران: ۱۳۵۹)، کیوریتور مستقل، هنرمند نیومدیا و طراح گرافیک، در سال۱۳۸۳ با مدرک کارشناسی طراحی گرافیک از دانشگاه آزاد تهران مرکز، و پایان‌نامه‌ای با محوریت تاریخ هنر دیجیتال فارغ‌التحصیل شد. او در سال ۱۳۷۷، فضای تجربی مستقلی را در تهران با عنوان پارکینگالری، تاسیس کرد که در سال ۱۳۸۱ با گشایش سایت Parkingallery.com، به فضایی آنلاین برای هنرمندان جوان ایرانی و ایده‌هایشان بدل شد.

قاسمی عکس‌ها، ویدیوها، آثار گرافیک خود را در جشنواره‌های مختلف و نمایشگاه‌های متعدد بین‌المللی نشان داده و طی سال‌های اخیر جوایزی چند در ایران، تایوان، ژاپن و چین به پوسترهای او تعلق گرفته است. او همچنین سرپرستی و مدیریت نمایشگاه‌ها، کارگاه‌ها و سمینار‌های آموزشی را برای پروژه‌های پارکینگالری و دبیری هفت دوره از جشنواره‌ی ویدیو، پرفورمنس و صدا “دسترسی محدود” را از سال ۱۳۸۶ تاکنون برعهده داشته است.

امتداد پروژه‌های کیوروتوریال قاسمی برای مؤسسات، فضاهای تجربی و دانشگاه‌ها در کشورهای مختلف به همکاری‌هایی در آلمان، هلند، بلژیک، صربستان، بریتانیا، مصر، ترکیه، ایالات متحده، فرانسه، سوئد، چین، لهستان، برزیل، کانادا و هند انجامیده است. او به عنوان هنرمند و کیورتور مهمان به مؤسسات و دانشگاه‌های مختلف  از جمله مرکز فرهنگی شهر بروژ و بنیاد هنر دوی در دهلی‌نو دعوت شده است.

قاسمی در سال نود و دو مجموعه‌ای از ویدیوآرت و فیلم‌های تجربی ایران را برای فستیوال‌های روتردام و گوتنبرگ برگزید. او همچنین دو دوره از سرو نقره‌ای و جایزه هنر معاصر ویستا را در کنار چند جشنواره‌ی داخلی عکس و گرافیک  داوری کرده و از سال ۱۳۸۲ عضو رسمی انجمن طراحان گرافیک ایران است.

این هنرمند در حال حاضر بر روی پروژه‌های عکاسی، ویدئو، چیدمان و آثار تعاملی‌اش کار می‌کند، و علاوه بر کیوریتوری، به نوشتن و ترجمه درباره‌ی صحنه‌ی هنری تهران و هنر معاصر ایران و جهان، برای مجله‌های مختلف می‌پردازد. او هم‌چنین این‌ روزها به کار روی کتابش “مقدمه‌ای بر تاریخ هنر ویدیو در ایران” مشغول است.

“ایران و شرکا” از پروژه‌های در جریان نمایشگاهی – تحقیقاتی به هدایت وی است که به آرشیوی از نحوه نمود و نمایش هنر ایران فراتر از مرزها می‌پردازد. قاسمی از اعضای مؤسس جامعه‌ی نیومدیاست که سکویی برای آرشیو، آموزش و معرفی هنرهای بینارشته‌ای در ایران است. در سال ۱۳۹۴ وی برای ادامه تحصیلات تکمیلی به انستیتو هنر در بافتار دانشگاه هنر برلین پیوست و از سال گذشته بیشتر وقتش را در ایران می‌گذراند.

زمانی کمتر از سه دهه است که تعدادی از هنرمندانِ ایرانی رو به رسانه‌های جدیدی هم‌چون ویدئوآرت، پروژه‌های چیدمانی و اینستالیشن آورده‌اند، و شاید جدی‌ترین چالشی که هنرمندانِ رسانه‌های جدید با آن مواجه هستند، چالش مالی و توجیه عملکرد اقتصادی‌شان است. این قبیل پروژه‌ها اغلب با جامعه‌ی مصرفیِ جهانِ معاصر در تقابلِ یکدیگر قرار می‌گیرند و همین مسئله باعث می‌شود تا عملاً خریدوفروشی بین هنرمند و جامعه‌اش صورت نگیرد. چه بسا این پروژه‌ها در ابعادِ تحقیقی-آموزشی نیز تعریف می‌شوند و همین مسئله مزید علت خواهد بود. در این میان، همیشه حمایت‌های بخش خصوصی و دولت می‌تواند این حوزه را سرپا نگه دارد و باعث گسترش آن شود. بخش قابل توجهی از سال‌های فعالیتِ امیرعلی قاسمی، با مرکزیتِ نیومدیا یا هنرهای جدید گذشته است. با او درباره‌ی چالش‌هایی که هنرمندانِ این حوزه با آن مواجه هستند، گفتگویی داشتیم که در ادامه می‌خوانید.

  • اجرایِ پروژه‌های چیدمان و اینستالیشن در ایران چه سختی‌هایی دارد و آیا انجام چنین پروژه‌هایی در ابعادِ وسیعش امکان‌پذیر است و حمایت‌های قابل قبولی از آن‌ صورت می‌گیرد؟

مسئله‌ی اصلی این است که اصلاً هنرمند چرا باید تولید کند؟! اصلاً برای چه کسی و به چه منظور، دارد تولید می‌کند؟! ماجرا از اینجا شروع می‌شود که ما می‌خواهیم تولید کنیم و همیشه به ما گفته‌اند که تولید خوب است. ولی هیچ وقت ما از خودمان نپرسیده‌ایم که چرا باید تولید کنیم و یا برای چه کسی تولید کنیم؟ چرا باید هنرمند فکر کند که تافته‌ی جدابافته‌‌ است و همه باید او را کشف کنند؟! این معادل چیزی است که ما به آن خودپسندی می‌گوییم.

  • اگر هنرمند تولید نکند، پس چگونه هنر به وجود می‌آید؟

آیا مشکل ما این است که هنر به وجود بیاید؟ و یا مسئله‌ی اصلی این است که هنرمند باید هنر «تولید» کند تا بفروشد و زندگی کند؟ چون کار دیگری بلد نیست؟ به شخصه برای هنرمند یک جایگاه شیدایی و عرفانی قائل نیستم که او موجودی باشد با روحی سرکش و محکوم به خلق هنر. این جایگاه بسیار منفعلی است که در دورانی به هنرمند داده شد تا نقش اجتماعی کارش تقلیل یابد. ولی ما هنوز این نگاه رمانتیک را نسبت به جایگاهِ هنرمند داریم. اما به نظر من هنرمند هم مثل بقیه‌ی مردم‌، یکی از اقشار جامعه است.

  • منظور شما این است که هنرمند باید برای کاری که انجام می‌دهد دلیل داشته باشد. این طور نیست؟

هر پروژه‌ای بایستی دارای دو عنصرِ فوریت و عاملیت باشد. مثلاً هنرمند سفیدپوستی که پروژه‌ای درباره‌ی سیاه‌پوستان انجام می‌دهد، عاملیت این کار را ندارد؛ البته این بدان معنا نیست که او حق انجام چنین کاری را ندارد بلکه به دلیل امتیازاتی که در طول تاریخ برایش به وجود آمده، نمی‌تواند از موضع سیاهان صحبت کند.
از طرفی مبحثِ فوریت را داریم. مثلاً گاهی فوریتِ یک پروژه‌ی هنری، برای هنرمند، شهرتِ است. هنرمند باید آگاه باشد که چرا در یک ظرف زمانی و مکانی مشخص، دست به انجامِ یک پروژه‌ می‌زند. به عنوان مثال، وقتی یک هنرمند اثر گرانقیمت پدید می‌آورد، یا چیدمان پُر خرجی را اجرا می‌کند، اصلاً با خود فکر می‌کند که آیا این اثر مسئله‌ی روز ماست و آیا می‌تواند مشکلی را حل کند یا خود بر مشکلات می‌افزاید؟
مهم‌ترین مسئله‌ای که باید به آن توجه داشته باشیم، مسئله‌ی بستر و بافتار است؛ اینکه یک اثر هنری در چه بافتاری تعریف می‌شود و این ارتباطات با بافتار چه معنایی تولید می‌کند. اگر هنرمند این دو عامل را در نظر نگیرد و در عین حال، پروژه‌ای پرخرج و عظیم را برای خود تعریف کند، خرج‌ها از یک سو و سرشکستگیِ عدم موفقیت احتمالی، بعد از نمایش مداوماً باعث ناراحتی او می‌شود. اینجاست که خودداری از تولید را می‌تواند به شکلی از مقاومت تعبیر کرد. از طرفی، عده‌‌ی دیگری نیز هستند که با هر فراخوانی آماده به تولیدند. در همین سیستم، استراتژی هنرمند می‌تواند این باشد که بی‌رویه تولید نکند و فقط وقتی کار تولید کند که می‌داند جای نمایش و بعد انبار کردنش را دارد. وگرنه این فعالیت‌ها نه تنها اتلاف متریال است، بلکه برای محیط زیست هم ضرر دارد. نه برای خود هنرمند اتفاق ویژه‌ای است و نه برای جامعه‌اش. وقتی هنرمند تنها مصرف‌کننده‌ی خدمات چند بیزینس دیگر است (از مصالح فروش، قاب‌ساز و برش لیزری گرفته تا متن‌نویس، منتقد و نصاب)، اگر تولید نکند بهتر است. در دانشگاه فقط به ما یاد می‌دهند که چه بسازیم، چگونه بفروشیم و چگونه بیانیه بنویسیم و حرف‌های فلسفی را وارد کارمان کنیم و مخاطب عامی را مرعوب خود سازیم. انگار قرار است همه دیزاینر بار بیاییم: برای مشکلات بیرون «راه‌حل»‌های بازنمایانه‌ی خلاق و  قابل فروش داشته باشیم!

  • در این میان گالری چه نقشی دارد و باید به چه عواملی توجه کند؟

من نگران این وضعیتم که چرا همه چیز دارد هرز می‌رود و بدون فکر تولید می‌شود. آرتیست‌های زیادی به من مراجعه می‌کنند و همه دنبال وقت و آشنا برای نمایشگاه گذاشتن هستند. اصلاً بحث عمده همین است؛ به چه خاطر گالری‌دار باید به این مراجعه‌کنندگان پر تعداد وقت بدهد؟! گالری یک رابطه‌ی پایدار با آرتیست‌های ثابت خود دارد. یک گالری متوسط، بازار مکاره نیست که هر چیزی در آن قرار بگیرد تا به فروش برسد. قبل از اینکه اوضاع اقتصادی شرایط این روزها را پیدا کند، گرداندن یک گالری کوچک، بسته به شرایطش ماهی هفت تا ده میلیون تومان هزینه داشت. یک نمایشگاه دو هفته‌ای پنج میلیون تومان برای گالری تمام می‌شد. در چنین شرایطی، چرا گالری‌ باید پولش را صرف هر هنرمندی بکند که از در وارد می‌شود؟ هنرمند‌های ما باید به فکر ایجاد و گسترشِ فضاهای تجربی غیرانتفاعی باشند و اگر این فضاها وجود ندارند، آن‌ها را ایجاد کنند.

  • برگردیم به خود شما. این روزها مشغول چه کاری هستید و چه خط و مشی‌ای را برای خود تعریف کرده‌اید و در مسیری که حرکت می‌‌کنید به چه مشکلاتی برخورده‌اید؟

آخرین نمایشگاه انفرادی‌ای که من داشتم سال ۸۸ بود. از آن سال به بعد، به نوعی سعی کرده‌ام در این مسابقه‌ی اسب‌دوانی شرکت نکنم و مدام دور خودم نچرخم. این که تولید کنی و بعد هیچ اتفاقی نیفتد، منجر به افسردگی می‌شود. صِرفِ نمایشگاه گذاشتن و یکه و تنها به خیال خود آرتیست-مؤلف بودن؛ با تک‌روی ما قادر نیستیم کاری را آنچنان که باید، انجام دهیم. کار هنری در حوزه‌ی اجتماعی باید گروهی شکل بگیرد. به نظر من راه پیشِ‌رو یک مشیِ مشارکتی است. به عنوان هنرمندی که دوره‌ی کاری نسبتاً موفقی داشتم، به جرات می‌توانم بگویم از جایی به بعد، دیدم این، آن چیزی نیست که به دنبالش هستم. به موازات آن کار کیوریتوری را خودآموخته از سال ۱۳۸۳ شروع کرده‌ بودم و  سال‌های بعد دوره‌هایی را هم در هلند و آلمان برای این کار دیدم.

  • به طور مشخص، منظورتان از کارهای مشارکتی چیست؟

دو نوع طرز برخورد با مفهوم کار مشارکتی داریم. یکی این است که شما پروژه‌ای را تعریف می‌کنید و با یک گروه به صورت کارگاهی آن را جلو می‌برید که خروجی آن می‌تواند کتاب، نمایشگاه و یا یک سمینار باشد. نوع دیگری هم از کارهای مشارکتی هست که بیشتر به هنر تعاملی مرتبط است. این نوع فعالیت‌ها، در رابطه با مخاطب است که بعضی از نمونه‌های آن را در هنر اجرا می‌بینیم و شاخه‌ی دیگری هم هنرهای وابسته به علم یا رایانه است و با تجهیزات مخصوص به خودش سروکار دارد. این طیف از فعالیت هنری در کنه خود، به دلیل بینارشته‌ای بودن، با همکاری افراد از زمینه‌ها و تخصص‌های مختلف میسر می‌شود.

  • شما پروژه‌های مشارکتی‌تان را بیشتر خارج از ایران انجام می‌دهید یا در داخل؟

من برای پروژه‌های کاری سفر زیاد کرده‌‌ام، ولی بیشتر اوقات در ایران کارهایم را انجام داده‌ام. این امر فقط به این محدود نمی‌شود که من کار هنری تولید می‌کنم یا نمی‌‌کنم. من می‌نویسم، عکاسی می‌‌کنم و خروجی‌های خودم را در زمینه‌ی اجرا و ویدیو دارم. ولی مسئله این است که من دوست دارم هر بار خودم را با یک پروژه‌ی جدید مواجه ببینم. این پروژه اگر فردی باشد و محدود به شخص من شود چندان برایم جالب نیست چون پروسه‌ی یادگیری در آن محدود و ابتر است. یعنی اگر صفر تا صد کاری را تنها خودم انجام دهم، با وجود آسان‌تر بودن، برایم جذابیتی ندارد. سعی کرده‌ام این نکته را به خودم یاد دهم که پروژه‌هایم گروهی و مشارکتی باشد. از جایی متوجه شدم که وقتی شما صرفاً کار خودتان را انجام می‌دهید، ممکن است در یک یا دو جنبه به خوبی بتوانید مهارت کسب کنید ولی از بقیه‌ی جنبه‌ها می‌مانید. برخورد کردن با هر پروژه برای من، مثل شرکت یک دوره در دانشگاه است.

  • فکر می‌کنم این تفکر شما، خاستگاهی امروزی داشته باشد. مثلاً قدیم، هنرمندان به تنهایی درخلوت خود شعر می‌نوشتند یا نقاشی می‌کردند و هنر هم تولید می‌شد. اما با ورود به عصر جدید، به عنوان مثال رسانه‌ای مثل سینما کاملاً بر این تفکر رایج خط باطل کشید و کار هنری را در مقیاس گروهی‌اش تعریف کرد. حس می‌‌کنم شما هم سعی دارید بیشتر در فضای امروز تنفس کنید.

کلماتِ «معاصر» و «امروزی» واژگان لغزنده‌ای هستند و برداشت‌های متفاوتی هم از آن‌ها صورت می‌‌گیرد. من تلاش نمی‌کنم چیزی باشم. برای من، جایگاهی که قبلاً برای هنرمند در تاریخ هنر قائل شده‌‌اند، جایگاه لذت‌بخش و قابل توجیهی نیست؛ خسته‌کننده و منفعل است. اگر هنرمند بخواهد فعال باشد و نقش مؤثرتری در اطرافش داشته باشد، نمی‌تواند منزوی باشد. البته ساعت‌هایی را می‌تواند با خودش خلوت کند ولی این ایزوله شدن برای انجام یک پروژه شما را از جامعه عقب می‌اندازد و ترسی را به همراه خودش می‌آورد که خطرناک است. برای همین است که برخی هنرمندها وقتی می‌خواهند از آتلیه‌‌شان یا فضای شخصی‌شان بِکَنند و وارد فضای بیرون برای نمایش یا رویارویی شوند، استرس می‌گیرند.

  • سرعتِ اتفاق‌ها در دنیای امروز به قدری است که شاید اگر برای مدتی آدم خود را منزوی کند، بعد از خروج از انزوا حس کند که دنیا یک قدم به جلو برداشته و او هنوز در نقطه‌ای که برای خود تعریف کرده بود، ایستاده است.

من منکرِ این نیستم که هنرمند گاهی می‌تواند با خلوت‌گزینی آثار بی‌نظیری را تولید کند ولی در مقابل، مشکل ما در این طرز کار کردن – یعنی شی هنری تولید نکردن یا اثری فرای کارماده خلق کردن – این است که وقتی ما محصولی برای فروش نداریم، آسیب‌پذیرتر از نقاش یا مجسمه‌سازی هستیم که می‌تواند نقاشی‌ یا مجسمه‌اش را به هر طریق به فروش برساند. برای این قبیل کار کردن در کشورهای مختلف دنیا کمک هزینه و بودجه در نظر گرفته می‌شود. دنیا به این نتیجه رسیده که ما نمی‌توانیم صرفاً برای هنرمندانی که شی تولید می‌کنند، سرمایه‌گذاری کنیم. اما برای سیاست‌گذارهای فرهنگی ما، اگر چیزی قابل لمس نباشد، و نتوانند روبانش را قیچی کنند یا از آن پرده‌برداری کنند، اهمیت مسئله و فلسفه وجودی آن درک‌پذیر نخواهد بود. در برخی از کشورهای دنیا مثل آلمان، هلند، ژاپن، کشورهای اسکاندیناوی و کانادا بخشی از بودجه‌های عمومی کشور را که از طریق مالیات جمع‌آوری شده، هر ساله به صورت شفاف و با هیات انتخاب و داوری در اختیار پروژه‌های هنری قرار می‌گیرد که توسط هنرمندان، گالری‌های غیر تجاری یا مراکز هنر تجربی تعریف شده‌اند. هنرمندان این کشور‌ها با فعالیت سندیکایی و صنفی مبارزه‌ها کرده‌اند تا این حقوق را به دست بیاورند. اما وقتی نوبت به ما می‌رسد، همه می‌دانیم که بودجه‌های فرهنگی مملکت چه وضعیتی دارند؛ یا ابزار کنترل خواهند بود یا مِلکِ طلقِ خواص، و در همین زمینه‌ هم روشن است که با چه عدم شفافیت و فسادی روبه‌رو هستیم. در این میان، هنرمندی که مشکلات مالی دارد، احتمال آن که دست و دلش بلرزد و تن به هر شرایطی بدهد، خیلی زیاد است. بنابراین، بنده کلاً این خلأ را سازنده نمی‌دانم. روی کاغذ قرار است که دولت مدافع خیرِ عمومی باشد ولی  انگار خیر عمومی‌‌ای وجود ندارد و چون خیر عمومی وجود ندارد، افرادی خارج از مجموعه سیاست‌گذاران فرهنگی تحت عنوان بخش خصوصی، وارد می‌شوند و خیر ساختگیِ خودشان را به عنوان خیر عمومی جا می‌زنند.

  • فکر می‌کنید روابط مابینِ هنرمند-گالری و رویه‌‌ی آن‌ها به این مشکلات دامن نمی‌زند؟ اینکه هنوز که هنوز است اغلب گالری‌ها با همان روش سنتیِ گالری‌داری اداره می‌شوند.

من به نظرم بعضی از گالری‌ها آنقدر که در توان‌شان بوده روی مخاطبان‌شان کار کرده‌اند. ولی اینکه آیا این تلاش‌ها کافی بوده یا نه، ما نمی‌دانیم. مثلاً من اطلاع دارم که بعضی از گالری‌ها توانسته‌اند به مشتری‌های خود ویدیوآرت بفروشند. خب مشتری خیلی باید بداند و توجیه شده باشد که برای مجموعه‌اش ویدیو خریداری کند. و یا حتی کسانی هستند که چیدمان خریده‌اند. نسبت به ۱۵ سال پیش، خیلی شرایط بهبود پیدا کرده. آن وقت‌ها گالری‌ها حاضر نبودند عکاسی، چیدمان یا ویدیوآرت نمایش دهند. این‌ رسانه‌ها را تزیینی یا بدون بازگشت مالی می‌دانستند. هنوز هم بعضاً تلقی‌شان همین‌‌طور است.

مثلاً موزه‌ی هنرهای معاصر که مشکل انبار هم دارد، چرا ویدئوآرت که خیلی هم به نسبت سایر رسانه‌ها ارزان‌تر است، خریداری نمی‌کند؟ چرا وقتی موزه‌ها و فرهنگسرا‌ها را برای نمایشگاه‌های داخلی و خارجی اجاره می‌دهند با درآمدش از هنرمندانِ زنده کار نمی‌خرند؟ می‌خواهم بگویم مسببانِ این پروسه‌ی معیوب فقط گالری‌دارها نیستند، و یک مقدار هم بر عهده‌ی سیاست‌گذاران فرهنگی است و البته بر عهده‌ی خودِ هنرمندان است که برای فضا و کارشان بجنگند. مثلاً هنگامی که هنرمندان دانستند که موزه‌ی هنرهای معاصر بودجه‌ای را به منظورِ خریدِ یا سفارش هنرهای جدید‌ برای نمایشگاه‌های متفاوت و بازسازی وجهه‌اش اختصاص داده، همه رو به هنرهای به‌اصطلاح جدید آوردند. بعد هم که این بودجه تمام می‌شود و دولت دیگری می‌آید، بسیاری باز به آتلیه‌هاشان بر‌می‌گردند و همان نقاشی‌ها و مجسمه‌های سابق خود را تولید می‌کنند.

به نظر من، باید هنرمندان جدا از انجمن‌هایشان که غالباً با کمک‌هزینه‌یِ دولتی سرپا هستند و در بزنگاهِ مواجهه با اعمال قدرت، نرمش و سُستی نشان می‌دهند، مطالبه‌گری را فرای صنفشان و به عنوان یک خواست مدنی پیش بگیرند و سیستمی که در همه جای دنیا روال است را اعمال کنند. وقتی در یک جایی انباشت سرمایه به وجود می‌آید، به سرعت افرادی برای آن نقشه می‌چینند و راه‌کاری هم نداریم که با عدم شفافیت مقابله‌کنیم، که باید با این بودجه چه برخوردی بشود. طی این پروسه افراد زیادی هم هستند که درآمد زیادی از این رانت‌ها کسب می‌کنند.

من اخیرا شنیده‌ام که در شش ماه اول امسال، گالری‌ها فروش زیادی داشته‌اند. خب سؤالی که پیش می‌آید این است که چطور در این شرایطِ نامساعدِ اقتصادی کشور، عده‌ی زیادی اثر هنری خریده‌‌اند؟! هنرمندان و گالری‌دارانی که کار فروخته‌اند آیا با درآمدشان دست هنرمندان دیگر را می‌گیرند یا به طرح‌های بلند پروازانه و سفرهای رنگارنگ و آرت‌فرهای پُرخرج فکر‌ می‌کنند؟

  • شما جوابی برای این پدیده پیدا کرده‌اید؟

من فکر می‌کنم مقدار زیادی سرمایه‌‌های سرگردان وجود دارد که نه دست مردم است و نه دست دولت؛ و آن‌هاست که این موتور نیم‌سوزِ اقتصاد هنر را می‌چرخاند و شاید کار ما این باشد که فاصله بگیریم و اجتناب کنیم.

  • مطالبه‌گری هنرمند از بخش خصوصی برای انجام پروژه‌های هنری به چه صورت امکان‌پذیر است؟

از بین هنرمندان، کسانی بوده‌اند که وارد مجموعه‌های خصوصی شده‌اند و سعی کرده‌اند آن مجموعه‌ها را مقداری جهت دهند، اما متأسفانه در مناسبات و بده‌بستان‌ها استحاله شدند. امّا آیا می‌توانیم این را مطالبه‌گری از بخش خصوصی بنامیم؟ سر و کار بخش خصوصی با آمار و ارقام است. هدف بخش خصوصی از این کار بیشتر کسب اعتبار و وجهه‌ی فرهنگی یا سرمایه‌ی نمادین است. خب بعضی از این افراد از خانواده‌هایی می‌آیند که از قبل مجموعه‌‌دار بوده‌اند و با هنر آشنایی دارند، ولی به‌طور عمده تازه‌واردین بخش خصوصی را باید توجیه کرد؛ تمرکز بر اینکه سرمایه‌گذاری در حوزه هنر چه توجیهِ مالی‌ای می‌تواند برایشان داشته باشد، می‌تواند مسیر کاملاً اشتباهی باشد. بعضاً دیده شده که افرادی قراردادهای عجیب و غریبی جلوی هنرمند گذاشته‌اند و او را مجبور به امضای کاغذی کرده‌اند که با استثمار فرق چندانی ندارد یا در مقابل شلختگی یا تسامحِ ازحدگذشته‌ای را در رفتارِ برخی دیگر مشاهده می‌کنیم، انگاری صرفاً برای سرگرمی وارد این کار شده‌اند. این دیگر مطالبه‌گری نیست؛ معامله است. مطالبه یعنی هنرمند وضعیت را بتواند توضیح دهد و بگوید که نیازمند چه حمایت‌هایی است. مسئله این است که اگر ما به عنوان هنرمند یا نیروی مولد فرهنگی، از مطالبات حقّه‌ی خود عقب‌نشینی کنیم و فقط یقه‌ی یکدیگر را بگیریم، اصلاً مطالبه‌گری نکرده‌ایم. به نظر من چانه را باید در جای درستش زد. در یک وضع برابر و شرایط منطقی و درست، با سرمایه‌گذاری -چه سرمایه‌گذاری مالی، چه صرف زمان و انرژی- روی زیرساخت‌ها و شبکه‌سازی خیلی سخت نیست که هنرمندان جوان را پیدا کرد. احتیاجی هم به واسطه، رابط و‌ آشنا و ایجنت نیست. در سرتاسر دنیا دانشگاه‌‌ها، نمایشگاهِ پایان سال دارند که مهم‌ترین اتفاق هنری آن شهرها محسوب می‌شوند. چرا که تمام هنرمندان، گالری‌دارها، منتقدین و کیوریتورها از این نمایشگاه‌ دیدن می‌کنند. حال برگردیم به ایران، شما کدام دانشگاه را سراغ دارید که حتی درهایش را برای دانشجوهای دانشگاه‌های دیگر باز کند؟ این‌ شرایط اصلاً در ایران مهیا نیست. البته اخیراً با امکانی که از گسترش شبکه‌های اجتماعی به وجود آمده، و هر کسی هم که توانسته برای خودش صفحه و سایتی ایجاد کرده، شرایط بهتر شده است. ولی به همان نسبت مسائل سطحی‌تر شده. آستانه‌ی تمرکز و توجه ما به زیر یک دقیقه رسیده است.

  • آیا با سقوط دلار، دلال‌های خارجی به سمت ایران سوق پیدا نکرده‌اند تا آثار هنری را ارزان خریداری کنند؟

این مسئله تا دو سال قبل وجود داشت. تا پیش از انتخابات دولت اخیر خیلی‌ها از خارج به ایران می‌آمدند و کار می‌خریدند. قبل از آن هم البته از طریق دوبی و لندن خرید و فروش‌هایی صورت می‌گرفت ولی وقتی که رفت‌وآمدها بیشتر شد، نقشِ کشورهای واسطه هم‌‌، به همین نسبت کم‌رنگ شد. اما بعد از تهدیدها و تحریم‌های جدید مثلاً اگر بخواهید یک مجسمه را به کشورِ دیگری بفرستید، با دشواری‌های عدیده‌ای مواجه می‌شوید. این روی فعالیت گالری‌هایی که با خارج کار می‌کردند و به منابع مالی بانکی-نفتی متصل نیستند، تأثیر منفی گذاشته است. این باعث می‌شود گالری‌هایی که با کیوریتورهای بین‌المللی کار می‌کردند کارشان به حاشیه برود و حتی نتوانند هنرمندانی که سال‌ها وقت و انرژی برایشان گذاشته‌اند را راضی نگه‌ دارند و تنها امکان عرض اندام و لابی‌گری در عرصه‌های فراتر از هنرهای تجسمی برای کسانی بماند که به یک منابع مالی بی‌حساب وصل هستند. این مسئله، تنها به آن بخشی از جامعه که از شرایط بد اقتصادی و تحریم‌ها سود می‌برند، کمک می‌کند و بقیه را که هنوز معتقد به بازی در این زمین هستند، طفیلی و وابسته بار می‌آورد.

  • روابط اقتصادیِ هنر ایران با خارجی‌ها بیشتر به مدرن‌مسترها ختم می‌شود یا هنرمندان معاصر و جدید را نیز در برمی‌گیرد؟

خب باید پرسید منظور از خارجی کیست؟ اگر داریم راجع‌ به مؤسسه‌ها و حراج‌ها حرف می‌زنیم که دارای یک‌جور تلقی و تعریف خاصی از هنر هستند؛ آن‌ها خیلی کندتر و محافظه‌کارتر پیش می‌روند. اما مجموعه‌داران خارجی ممکن است سلیقه‌ای برخورد کنند. فاکتورهای مختلفی وجود دارد. حتی بوده هنرمندی که در موقعیتی به خاطر شرایط سیاسی خاص و با ارتباطات دولتی وارد بی‌ینال ونیز شده باشد، و برای کیوریتورهای خارجی‌ ملاک و دارای وجهه شده است. باید بپذیریم که در برابر اغتشاشی که از بالادستِ مسئولان فرهنگی کشور یا با چراغ سبز آن‌ها به خارج ارائه می‌شود، کارها و حرکت‌های کوچکی که از سوی جوان‌ها و بی‌پشتوانه‌ی خاصی انجام می‌‌شود، اثری محدود دارد و کمتر دیده می‌شود. به همین خاطر ما نمی‌توانیم بازار واقعی هنر داشته باشیم. بازار هنر این نیست که چند حراج در سال و یک آرت‌فر داخلی داشته باشیم. حتی اگر این‌ پروژه‌ها از نظر مالی هم موفق باشند، آیا توانسته‌اند با جامعه‌ ارتباط برقرار کنند؟ یا صرفاً به حواشی دامن زده‌ شده است؟ اینجا باز برمی‌گردیم سر مسئله فوریت. فوریت این‌ها رویدادها چیست؟ به نظر من، فوریت این‌ها تنها بخش مالی‌شان است و تأثیر مخربی بر شکاف و گسل‌های موجود در فلات پر تلاطم هنرِ ایران می‌گذارد. آیا هنر معاصر آن گونه که در دنیا می‌شناسیمش، می‌تواند در رابطه‌ی تنگاتنگ با بازار آزاد و سرمایه‌داری نباشد؟ من بعید می‌دانم. گویی اشکال کار همین جاست: تنها لبه‌ها و کناره‌ها برای کار کردن و به حرکت درآمدن، باقی مانده‌ است و همانجاست که امکان ملاقات با جامعه مهیا می‌شود.

گفتگوهای دیگر را اینجا دنبال کنید.

 

نوشته‌های پیشنهادی

گفتگو با فاطمه پری نژاد انجمن صنفی گالری داران تهران و شهرستان‌ها

بررسی پیامدهای جداسازی انجمن صنفی گالری داران تهران و شهرستان‌ها

بررسی پیامدهای جداسازی انجمن صنفی گالری داران تهران و شهرستان‌ها فاصله‌ها هم چنان باقی می‌مانند ...

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

مزایای عضویت در خبرنامه تندیس را میدانید؟
دریافت بهترین مطالب وب سایت و مجله تندیس
ما هم از اسپم متنفریم و مطمئن باشد مشخصات شما امن خواهد بود.