خانه | پژوهش | از آن‌خودسازی و مؤلف بودن در هنر معاصر- بخش پایانی

هنر ازآن خودسازی؛ تاییدی مجدد بر مولف بودن

از آن‌خودسازی و مؤلف بودن در هنر معاصر- بخش پایانی

از آن‌خودسازی و مؤلف بودن در هنر معاصر- بخش پایانی

شری ایروین

ترجمه و تلخیص: زهرا قیاسی

لینک به بخش اول و دوم  و سوم این مقاله

 

هنر ازآن خودسازی؛ تاییدی مجدد بر مولف بودن‌

برای هنرمندان یکی از راه­‌های تاکید بر مسئولیت و جایگاه مولف بودن، نوآوری است. با نوآوری می­توانند از آنچه در تاریخ هنر گذشته فاصله بگیرند. این فاصله­‌گیری از پیشینیان وابسته نبودن هنرمند به ساختارهای موجود را نشان می­‌دهد. شاید نوآوری مشخص‌­ترین صورت نشان دادن مسئولیت در برابر اثر باشد. به همین علت است که نوآوری هدفی ذاتی برای ایده هنر محسوب می­‌شود.

خوانشی از کار شری لوین این است که هدف او کنار زدن عمل نوآوری است و در پی آن حذف مولف بودن و این کار را به­‌واسطه ازآن­‌خودسازی رادیکال تصاویر آثار هنرمندان دیگر انجام می­‌دهد.۲۶ هدف او زیر سوال بردن مولف بودن هنرمند اصلی و نیز خودش است. اما پروژه­ای که او انتخاب کرده بود و ادامه‌­اش داده بود، هرگز مسئولیت مولف بودن را از روی شانه­‌هایش برنداشت.

درباره کار لوین سوالاتی از این دست مطرح می­‌شود که چرا از هنرمندان مرد اقتباس می­‌کرد؟  چرا این همه از روی سلف­‌پرتره­های ایگون شیله کار کرد، یکی را سلف‌­پرتره نامید و در این اثر با سوژه مذکر برانگیخته در تصویر همذات‌­پنداری کرد؟

واقعیت این است که مولف بودن لوین است که آثارش را قابل‌­تفسیر می­‌کند، در حالی­که آثار جاعل معاصر تفسیرپذیر نیستند.۲۷ اینکه از جاعل معاصر بپرسیم منظورش از ویژگی خاصی در اثر چه بوده است کاری بیهوده است، زیرا جواب در همان هدف جعل‌­سازی‌­اش نهفته است؛ ازآنجاکه جاعل است، ویژگی­‌های اثر را بر مبنای تخمین‌اش از آفریده بعدی هنرمند قربانی انتخاب می­‌کند.

تلاش برای تفسیر ساخته جاعل ما را به بن‌­بست می­‌کشاند. اما وقتی اثر هنرمند را تفسیر می­‌کنیم در خاتمه به این نمی‌­رسیم که هنرمند به‌­واسطه هنرمند بودن در قید اهداف خاصی بوده است. ویژگی­‌های اثر علتی دارند و آن علت نه ماهیت هنر بلکه ماهیت چیزی است که هنرمند قصد خلق آن را داشته است. رابطه مولفی هنرمند و اثر ریشه در اهداف هنرمند دارد و نه اهداف ذاتی و ماهوی هنر.

این رابطه بین مولف بودن و تفسیرپذیری نباید وادارمان کند که تفسیر درست اثر هنری را در نیات واقعی هنرمند جستجو کنیم. هنرمند پس از ارائه اثر به مخاطب گفتگویی را با او شروع می‌­کند و مخاطب از دانش بصری پیشینی خود بهره می‌­برد؛ همچون مطالعه متنی به زبان انگلیسی که با شناخت قواعد آن زبان مقدور می­‌شود. وقتی هنرمند را مولف می­‌دانیم، فرض می‌­کنیم که هنرمند زبان (کلامی یا بصری) مناسبی را به کار می­‌گیرد و دانش کافی دارد. اگر بازپردازی کامل نیات هنرمند این فرضیات را در نظر بگیرد و اطلاعاتی درباره هنرمند و اثر را ضمیمه کند، می تواند تفسیری کامل و خوب را بسازد، حتی اگر به نیات واقعی هنرمند دست نیابد.

artcrisis1

هنرمندان ازآن­‌خودساز موفق شدند نشان دهند که حتی نوآوری در ذات ایده هنر نیست، مایک بیدلو می‌­توانست آثار دیگران را بازآفریند و در اثر خود حداقل اصالت را وارد کند و در عین حال مولف اثر باشد. او و هنرمندان ازآن‌­خودساز نکته مهمی را درباره موقعیت هنرمند بیان می‌­کنند. اینکه هیچ اهداف ذاتی‌­ای که هنرمند ملزم به تعقیب آنها باشد وجود ندارد. انتخاب‌­های هنرمند به همه چیز شکل می‌­دهد. برای هر پروژه‌­ای که هنرمند شروع می‌­کند می‌­توانیم تفسیری تازه بسازیم.

گفتیم که تفاوتی اساسی بین هنرمند و جاعل وجود دارد و همین تفاوت اثر هنرمند را تفسیرپذیر می­‌کند. اما اعتراضی به این دیدگاه وارد است. اگر هنرمندی جعل­‌سازی را پروژه هنری خود کند چطور می‌­شود؟ در واقع دیدگاه من تلویحاً چنین احتمالی را می‌­پذیرد: چون هنر هدفی ذاتی ندارد بنابراین هیچ مانعی برای هنرمندی که عمل جعل را پروژه هنری خود کند وجود ندارد. ما تفاوت هنرمند و جاعل را از این منظر بررسی کردیم که یکی مولف است و دیگری نیست. هنرمندی را در نظر بگیرید که تصمیم بگیرد در پروژه‌ه­ای به صورت سیستماتیک با آثاری جعلی به موزه ها حمله کند تا ارزیابی نویی را از تزهای تاریخ هنری پذیرفته‌­شده مطرح کند.  آیا ثابت می­‌شود که تفاوتی بین جاعل و هنرمند وجود ندارد؟ به هیچ وجه. هنرمند مذکور به این علت جاعل است که هدفش ساختن چیزهایی تقلبی برای فروختن به عنوان آثار تاریخی است، اما کارش کاملاً تفسیرپذیر است زیرا می‌­توان از او به عنوان هنرمند جویا شد که چرا هدفی مشابه جاعل را برگزیده است؟ دلایلش باید خاص خودش باشند و جواب ساده‌ای مثل اینکه: «من هنرمندم و هنرمندان از این کارها می‌­کنند» کافی نیست.

sue1

البته اگر او هنرمند خیلی خوبی باشد، شاید هرگز ماهیت حقیقی پروژه­‌اش را نفهمیم. شاید چنین هنرمندی کارهای متفاوتی ­کند، روی بوم­‌های قدیمی نقاشی ­کند و اسناد را دستکاری ­کند. در این صورت آثارش دقیقاً مشابه جاعل می­‌شوند. فرق بین جاعل و هنرمند نه در ماهیت اعمال و آثارشان و نه در مساله فریبکاری و اعتبار است؛ بلکه در امکان‌پذیری یافتن توضیحاتی است که از نقش هنرمندی فراتر روند و کار هنرمند را عمیقاً بکاوند. چنین توضیحاتی کار را برای­مان قابل ­تفسیر می‌­کنند.

هنرمندان ازآن‌­خودساز منکر ضرورت اصالت و نوآوری شدند. ضرورتی که در نیمه دوم قرن بیستم قاعده هنر شده بود. نشان دادند که حتی نوآوری و اصالت هم قابل گسترش­‌اند. در ماهیت هنر و نقش هنرمندی هیچ التزامی به خلق اثر نوآورانه وجود ندارد. تقاضا برای نوآوری، فشاری بیرونی از جانب جامعه بر پیکر هنرمند است و در نهایت، هنرمند انتخاب می‌­کند که این تقاضا را پاسخ دهد یا ندهد. بدین صورت این هنرمندان با کنارزدن وظیفه مولف بودن، در واقع بر جایگاه مولفی هنرمند تاکید و آن را تصدیق کردند.

۲۶ In a statement to accompany a 1982 exhibition at the Vancouver Art Gallery, Levine said, ‘We know that a picture is but a space in which a variety of images, none of them original, blend and clash…. We can only imitate a gesture that is always anterior, never original.’ The statement closes with an allusion to Barthes’ notion of the death of the author: ‘The birth of the viewer must be at the cost of the painter.’ See ‘Statement’, reprinted in Charles Harrison and Paul Wood (eds), Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas (Oxford: Blackwell, 1992), p. 1067. Some critics adopted a similar stance in relation to her work; for instance, Stuart Morgan suggests that the self of the artist is eliminated in appropriation works, and that the works themselves are presented as unauthored objects. See Morgan, ‘Ceci est un Warhol; Ceci n’est pas un Warhol’, Beaux Arts Magazine, no. 92

(۱۹۹۱), p. 61. Levine eventually expressed regret that she had ‘collaborated in’ such readings of her work. See Marzorati, ‘Art in the (Re)making’, p. 92.

۲۷ Of course, it will be possible to offer minimal interpretations of the representational content of the forger’s products, just as we interpret road signs. But this is not interpretation in the sense that interests us here. See Arthur Danto’s related distinction in ‘Interpretation and Identification’, The

Transfiguration of the Commonplace (Cambridge, MA: Harvard U. P., 1981), pp. 115-135, especially p.135, and in ‘Works of Art and Mere Representations’, also in The Transfiguration of the Commonplace, pp. 136- 164.

۲۸ I would like to thank Martin Montminy for extended discussions of the topic and Peter Lamarque for helpful comments on the manuscript. I have also profited from discussions with audiences at the Rochester Institute of Technology, the University College of Cape Breton, the Université du Québec

à Montréal and a joint session of the Canadian Society for Aesthetics and the Universities Art Association of Canada.

 

گروه مرمت آثار هنری آوام

نوشته‌های پیشنهادی

مالکیت معنوی

مستند نگاری اثر هنری و قانون کپی رایت | روز جهانی مالکیت معنوی

گفتگو با دکتر محمد رضا شش‌جوانی به بهانه روز جهانی مالکیت معنوی

جایزه بین‌المللی BLOOOM

نمایشگاه و جایزه بین‌المللی BLOOOM دوسلدورف آلمان ۲۰۱۷

مهلت ارسال آثار تا ۲ مرداد ۱۳۹۶

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

مزایای عضویت در خبرنامه تندیس را میدانید؟
دریافت بهترین مطالب وب سایت و مجله تندیس
ما هم از اسپم متنفریم و مطمئن باشد مشخصات شما امن خواهد بود.